di Fabio Galli
La sessantunesima edizione della Biennale di Venezia si presenta come un tentativo di ricalibrare il linguaggio con cui il sistema dell’arte contemporanea racconta se stesso. In Minor Keys non appare soltanto come un titolo evocativo, ma come una dichiarazione di metodo, quasi una postura epistemologica. La scelta di affidare la curatela a Koyo Kouoh colloca l’edizione dentro una linea precisa del dibattito internazionale: quella che cerca di mettere in discussione la centralità occidentale, di interrogare le genealogie coloniali e di portare alla luce narrazioni rimaste a lungo ai margini del racconto dominante.
La metafora musicale della “chiave minore” suggerisce una sottrazione rispetto alla retorica monumentale che per decenni ha accompagnato le grandi esposizioni internazionali. Non il registro solenne e celebrativo dell’accordo maggiore, ma una tonalità più obliqua, più instabile, capace di produrre inquietudine invece che trionfo. Non la proclamazione, ma il controcanto.
Nel panorama curatoriale globale questa scelta appare coerente con un orientamento ormai diffuso: il desiderio di ridisegnare le mappe del potere simbolico e di mettere in discussione la gerarchia dei centri culturali. Proprio questa coerenza, tuttavia, porta con sé un rischio sottile: quello di trasformarsi in formula.
Ogni formula, anche quando nasce da un impulso progressivo, finisce infatti per generare una grammatica. E ogni grammatica stabilisce inevitabilmente ciò che può essere detto e ciò che resta fuori dal campo del dicibile.
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Leggi l'articolo →Dentro questa grammatica, la posizione dell’arte italiana contemporanea diventa una questione inevitabile. Non si tratta di una domanda nostalgica né di una rivendicazione identitaria. Non è il riflesso di un nazionalismo culturale ferito. È piuttosto una domanda strutturale che riguarda la natura stessa dell’istituzione. Un organismo che porta nel proprio nome una città italiana, che affonda le radici nella storia culturale del Paese e che opera grazie a risorse pubbliche italiane può considerare il proprio contesto come una semplice cornice neutra?
Il problema non è reclamare un primato nazionale né pretendere una rappresentanza proporzionale. Non si tratta di opporre localismo e internazionalismo. Il punto riguarda piuttosto la forma istituzionale della Biennale. Essa non è una fiera globale itinerante che casualmente si svolge a Venezia. È un dispositivo storico che nel tempo ha costruito una tensione molto specifica tra radicamento e apertura.
Nel suo progetto originario, alla fine dell’Ottocento, la Biennale organizzava una dialettica tra rappresentanza nazionale e confronto internazionale. I padiglioni non erano soltanto strumenti diplomatici, ma luoghi in cui si elaborava una definizione culturale dell’identità. Con il passare dei decenni l’Esposizione Internazionale ha progressivamente assunto un’autonomia crescente, fino a configurarsi come una vera piattaforma globale dell’arte contemporanea. Tuttavia quella tensione originaria non è mai scomparsa del tutto. Anzi, proprio quella frizione tra il locale e il globale costituiva una delle energie più fertili dell’istituzione.
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Leggi l'articolo →Oggi sembra emergere una configurazione diversa. L’orizzonte curatoriale tende a proporsi come una sorta di neutralità geopolitica, una prospettiva che aspira a superare ogni appartenenza. Ma la neutralità è sempre una costruzione. Non esiste uno spazio espositivo privo di coordinate culturali e politiche. Ogni scelta curatoriale, anche quando si presenta come gesto etico o riparativo, è inevitabilmente un atto politico.
L’internazionalismo curatoriale, nato come risposta critica all’autoreferenzialità occidentale, si è progressivamente istituzionalizzato. Da posizione di contestazione è diventato paradigma dominante. Le genealogie minoritarie, le storie diasporiche e le soggettività marginalizzate non rappresentano più un’eccezione nel sistema dell’arte: sono ormai al centro del discorso. E sotto molti aspetti questo spostamento rappresenta un avanzamento reale.
Ma ogni nuovo centro produce inevitabilmente nuove periferie.
Dentro questa nuova geografia simbolica, l’artista italiano contemporaneo si trova in una posizione ambigua. Non può essere facilmente collocato dentro la narrativa della decolonizzazione. Non rappresenta una marginalità geopolitica evidente. Non incarna una frattura simbolica immediatamente riconoscibile nel linguaggio curatoriale internazionale.
È troppo vicino al cuore storico dell’arte occidentale per essere percepito come “altro”. Ma non occupa più quel centro.
Da questa ambiguità nasce una forma particolare di invisibilità. Non si tratta di un’esclusione polemica o di un rifiuto dichiarato. È piuttosto una sospensione narrativa. L’arte italiana contemporanea appare come un’eccedenza di una tradizione già canonizzata. L’Italia continua a essere evocata come passato glorioso, come archivio inesauribile di storia dell’arte, come museo diffuso. Ma il suo presente fatica a essere percepito come uno spazio critico necessario al dibattito globale.
Questa percezione, tuttavia, non è naturale. È il risultato di una costruzione culturale. L’Italia non è soltanto il Rinascimento o l’arte povera. È un territorio attraversato da tensioni sociali, politiche ed economiche profonde: migrazioni, trasformazioni urbane, crisi industriali, mutazioni demografiche. Tutti elementi che potrebbero costituire materiale vivo per un discorso artistico internazionale. Ridurre il Paese a scenario storico significa immobilizzarne la complessità.
Qui emerge forse il rischio più sottile: la trasformazione della Biennale in una piattaforma intercambiabile. Se l’Esposizione Internazionale potesse svolgersi in qualsiasi altra città senza modificare sostanzialmente la propria struttura concettuale, allora il luogo perderebbe gran parte del proprio significato. Venezia diventerebbe soprattutto un marchio, una cornice prestigiosa, un fondale scenografico.
Ma un’istituzione culturale non è soltanto un contenitore neutro. È un nodo di relazioni, un campo di forze. Produce legittimità, orienta gli sguardi, stabilisce gerarchie simboliche. Se il sistema artistico italiano non viene percepito come interlocutore necessario all’interno della propria più grande istituzione internazionale, il messaggio implicito diventa estremamente forte.
Significa che la validazione deve essere cercata altrove. Che il centro del discorso non è più qui. Che il contesto locale non è uno spazio di sperimentazione, ma soltanto un’infrastruttura.
La pluralità evocata da In Minor Keys è senza dubbio ampia. Centoundici artisti costituiscono una costellazione complessa di voci e di storie. Ma la pluralità non si misura soltanto nella molteplicità delle provenienze geografiche. Si misura anche nella capacità di mantenere aperta la tensione tra il globale e il situato.
Quando questa tensione si attenua, l’apertura rischia di trasformarsi in rituale. E il rituale, anche quando nasce da intenzioni generose, tende a diventare prevedibile.
Il paradosso è che un progetto nato per destabilizzare il canone potrebbe finire per consolidarne uno nuovo. Un canone globale che seleziona le differenze secondo coordinate ormai riconoscibili, che valorizza determinate narrazioni di marginalità e che produce un’estetica della decolonizzazione compatibile con il funzionamento del sistema internazionale dell’arte.
In questo contesto l’arte italiana contemporanea non appare esclusa perché incapace di confrontarsi con il presente. Piuttosto fatica a essere tradotta dentro quella grammatica. Non offre l’alterità richiesta, non produce lo scarto geopolitico che il discorso curatoriale globale tende ad aspettarsi.
Ma proprio in questa difficoltà potrebbe nascondersi una possibilità critica. Forse la vera sfida per un’istituzione come la Biennale consiste nell’assumere apertamente il conflitto tra il proprio radicamento storico e la propria vocazione globale. Non neutralizzarlo, non aggirarlo, ma renderlo visibile.
Può esistere una Biennale di Venezia che non dialoghi strutturalmente con l’arte italiana contemporanea? Sul piano organizzativo certamente sì. Sul piano simbolico, tuttavia, quella separazione produce una frattura. Trasforma l’istituzione in una piattaforma neutra, in una semplice infrastruttura logistica del discorso globale.
La questione non riguarda la difesa di un’identità nazionale. Riguarda piuttosto il rischio che l’apertura al mondo si traduca in una forma di auto-cancellazione. Un’istituzione radicata in una storia e in un territorio non può permettersi di trattare quel territorio come uno sfondo decorativo. Deve farne materia di interrogazione.
Perché senza attrito non esiste pensiero. Senza conflitto non esiste trasformazione.
Forse la tonalità più radicale oggi non è soltanto quella che proviene dalle periferie geopolitiche, ma anche quella che nasce dall’interrogazione del proprio centro. Una chiave minore che non si limita a cantare l’alterità distante, ma mette in discussione la propria posizione.
Se la Biennale riuscirà a trasformare questa tensione in energia critica, allora la promessa contenuta in In Minor Keys potrà dirsi davvero realizzata. Se invece l’apertura resterà una formula e la neutralità geopolitica diventerà un alibi, il rischio sarà quello di una globalità elegante ma priva di radicamento.
E allora la domanda tornerà, inevitabile: che cosa significa oggi essere un’istituzione culturale italiana nel mondo? Ospitare il mondo non basta. Occorre anche avere il coraggio di parlare da un luogo preciso, di esporsi, di assumere la propria posizione come parte del discorso.
Solo in questo modo la chiave minore potrà diventare davvero trasformativa: non un tono sommesso che evita il conflitto, ma una modulazione capace di incrinare l’armonia apparente del sistema e di restituire alla Biennale la complessità viva della propria storia.
(13 marzo 2026)
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